В недав­но пред­став­лен­ной вни­ма­нию чита­те­лей серии ста­тей, одна из кото­рых была опуб­ли­ко­ва­на в сбор­ни­ке «Антич­ный мир и архео­ло­гия», рас­смат­ри­ва­ет­ся воз­мож­ность трак­тов­ки допол­ни­тель­ных гео­мет­ри­че­ских зна­ков и фигур, встре­чаю­щих­ся в рос­пи­си древ­не­гре­че­ских ваз поми­мо основ­но­го сюжет­но­го изо­бра­же­ния, как про­яв­ле­ние осо­бо­го рода вспо­мо­га­тель­ной смыс­ло­вой струк­ту­ры, где вто­рич­ное изо­бра­же­ние ком­мен­ти­ру­ет, харак­те­ри­зу­ет и пояс­ня­ет основ­ное. Речь идет, без­услов­но, лишь о неко­то­рых таких зна­ках, кото­рые встре­ча­ют­ся в сход­ных, близ­ких ситу­а­ци­ях; кото­рые повто­ря­ют­ся в устой­чи­вых соче­та­ни­ях и, при опре­де­лен­ных соот­вет­ст­ви­ях, доступ­ны систе­ма­ти­за­ции.

Здесь нет нуж­ды осве­щать всю эту про­бле­му, но посколь­ку для боль­шин­ства чита­те­лей она мало зна­ко­ма, поз­во­лю себе обо­зна­чить хотя бы основ­ные её кон­ту­ры и воз­мож­ные пер­спек­ти­вы.

Поче­му, соб­ст­вен­но, такая про­бле­ма воз­ни­ка­ет? Преж­де все­го, из-за необ­хо­ди­мо­сти понять и объ­яс­нить при­чи­ны вклю­че­ния в рос­пись не толь­ко мно­го­чис­лен­ных гео­мет­ри­че­ских знач­ков, запол­ня­ю­щих про­стран­ство воз­ле фигур, появив­ших­ся в искус­стве позд­ней гео­мет­ри­ки (их мож­но было объ­яс­нить как «ата­ви­сти­че­ские чер­ты» пред­ше­ст­ву­ю­ще­го сти­ля или как «боязнь неза­пол­нен­но­го про­стран­ства»), но и раз­но­об­раз­ных пер­со­на­жей, про­ис­хо­дя­щих из мира живот­ных, с явной настой­чи­во­стью появ­ля­ю­щих­ся воз­ле фигур геро­ев в раз­ви­тых сюжет­ных ком­по­зи­ци­ях ори­ен­та­ли­зи­ру­ю­ще­го и чер­но­фи­гур­но­го сти­ля.

Осо­бое вни­ма­ние обра­ща­ют на себя насы­щен­ные раз­но­об­раз­ны­ми зверь­ка­ми коринф­ские ком­по­зи­ции на тему отъ­езда Амфи­а­рая в поход Семе­рых про­тив Фив, преж­де все­го, зна­ме­ни­тый

Кра­тер Амфи­а­рая, ок. 560—525 гг. до н. э.

Известный искусной росписью кратер Амфиарая относится к поздне-коринфскому времени.  Как сюжет, так и судьба самого артефакта очень интересны. Кратер Амфиарея был обнаружен в 1873 году в этрусском курганном некрополе Черветери. До 1945 года кратер находился в собрании Старого музея (Государственные музеи Берлина). С 1945 года кратер Амфиарея хранится в Историческом музее в Москве.

 Амфиарайос (греч.Ἀμφιάραος -«дважды подобный Аресу» ) был прорицателем, именно за этот чудесный дар провидца, подаренный ему богом Зевсом, его почитали в Этрурии. Арес или Арей (др.-греч. Ἄρης, микен. a-re — арий) — в древнегреческой мифологии был богом войны, сыном верховного бога Неба громовержца Зевса и богини Земли Геры. Арий входит в состав двенадцати олимпийских богов древней Эллады.

Амфиарай был царём Аргоса из династии Меламподов, вместе с героями аргонавтами он отправился в далёкую Колхиду за золотым руном, вместе с храбрейшими воинами Греции он участвовал в Калидонской охоте на вепря (др.-греч. Καλυδώνιος κάπρος), и поразил его стрелой в глаз.

Сюжет, изображённый на лицевой стороне кратера Амфиарая, отправление аргосского героя Амфиарая на войну — знаменитый поход Семерых против Фив. Обладая даром прорицания, царь Амфиарай знал, что все участники этого похода, кроме царя Адраста, погибнут, и не хотел в нём участвовать.

Однако Амфиарай дал клятву во всём повиноваться своей жене Эрифиле. Зная об этой клятве, претендент на царский престол в Фивах и инициатор похода Полиник подарил Эрифиле драгоценное ожерелье Гармонии, дочери Афродиты.

Ожерелье изготовленное самим Гефестом для богини Афродиты, делало обладательницу этого украшения самой прекрасной. Приняв волшебный подарок от Полиника, Эрисфила уговорила супруга участвовать в походе Семерых.

Амфиарай неохотно согласился присоединиться к походу обреченному на поражение, но, отправляясь в поход он знал о предательстве своей жены, и попросил своих сыновей, Алкмеона и Амфилохуса, отомстить за его неизбежную смерть, убив её, если он не вернётся живым из похода.

По словам Гомера, Амфиарай «в Фивах погиб златолюбия женского жертвой». 

Смертельно раненого во время битвы  хтонического героя Амфиарая вместе с его колесницей, поглотила земля, расступившаяся под ударом молнии громовержца Зевса.

Неред­ко про­из­во­дят впе­чат­ле­ние и сце­ны на лакон­ских вазах: «необык­но­вен­ное ожив­ле­ние» видит Ю. В. Андре­ев в трак­тов­ке сюже­та кили­ка масте­ра Арке­си­лая, кото­рое пере­да­т­ся, мно­го­чис­лен­ны­ми фигур­ка­ми птиц и живот­ных: «яще­ри­цы, гепар­да, обе­зьян­ки».

Надо ска­зать, что изображения на вазах этих «яще­рок», «зай­цев», «ежей», «змей», «сов», «летя­щих птиц» при­хо­ди­лось отсле­жи­вать на про­тя­же­нии доволь­но дол­го­го вре­ме­ни, и лишь совсем недав­но мне ста­ло извест­но, что фигур­ка­ми яще­риц инте­ре­су­ет­ся ещё один чело­век — это аме­ри­кан­ский иссле­до­ва­тель Дже­ф­ри Харвит, опуб­ли­ко­вав­ший ста­тью, посвя­щен­ную изо­бра­же­ни­ям яще­риц и львов в ран­не­гре­че­ском искус­стве. Прой­дя почти таким же путём, рас­смот­рев прак­ти­че­ски те же памят­ни­ки, Харвит дела­ет очень схо­жие наблюде­ния. Он так­же счи­та­ет, что яще­ри­ца встре­ча­ет­ся в таких ком­би­на­ци­ях с гор­го­на­ми, сфинк­са­ми, геро­я­ми, кото­рые явно свиде­тель­ст­ву­ют о её сим­во­ли­че­ском зна­че­нии. Со сво­ей сто­ро­ны, он трак­ту­ет это изо­бра­же­ние в мифо­ло­ги­че­ских сюже­тах как «пред­зна­ме­но­ва­ние несча­стья», но так же совер­шен­но спра­вед­ли­во утвер­жда­ет, что зна­че­ние его как сим­во­ла в искус­стве пере­мен­чи­во: смысл «пре­смы­каю­ще­го­ся» в арха­и­че­ской вазо­пи­си, наме­чен­ной жерт­вы Апол­ло­на Сав­р­ок­то­на в ста­туе Пра­к­си­те­ля и яще­рок, пря­чу­щих­ся в акан­фо­вой лист­ве Алта­ря мира Авгу­ста, отли­чен. Появ­ле­ние еди­но­мыш­лен­ни­ка под­дер­жи­ва­ет меня в осо­зна­нии пра­виль­но­го пути в иссле­до­ва­нии и укреп­ля­ет ранее выска­зан­ную точ­ку зре­ния7. Но нуж­но как-то дви­гать­ся даль­ше.

Из ана­ли­за ряда про­из­веде­ний оче­вид­но, что «живот­ные сим­во­лы» не были слу­чай­но­стью. Они, несо­мнен­но, явля­лись частью общей образ­но-зна­ко­вой систе­мы, кото­рая раз­ви­ва­лась в куль­ту­ре как резуль­тат твор­че­ской и позна­ва­тель­ной дея­тель­но­сти, резуль­тат обще­ния людей. Эта часть систе­мы носи­ла явно вспо­мо­га­тель­ный харак­тер и воз­ник­ла ещё в эпо­ху позд­ней гео­мет­ри­ки, когда гео­мет­ри­че­ские зна­ки-сим­во­лы ком­мен­ти­ро­ва­ли дей­ст­вия ста­тич­ных фигур.

Далее пояс­ни­тель­ная систе­ма раз­ви­ва­лась вме­сте с изо­бра­зи­тель­ным язы­ком и так­же эво­лю­ци­о­ни­ро­ва­ла в сто­ро­ну зри­тель­но­го опре­де­ле­ния: зна­ка­ми-сим­во­ла­ми ста­ли фигур­ки живот­ных. В эпо­ху клас­си­ки сим­вол усту­па­ет место атри­бу­ту, в отли­чие от изме­ня­ю­ще­го зна­че­ние сим­во­ла, — посто­ян­но­му услов­но­му зна­ку, опре­де­ля­ю­ще­му глав­ное, суще­ст­вен­ное свой­ство кон­крет­но­го пер­со­на­жа. В руках Диониса всегда изображали его атрибут — Канфар (греч. kantharos) — кубок на высокой ножке с двумя вертикальными ручками. Канфар для вина использовался в культовых ритуалах для жертвоприношений богу Дионису.

Нако­нец, с опре­де­лен­но­го вре­ме­ни, а имен­но с конца VIII — начала VII вв. до н. э., в пояс­ни­тель­ной систе­ме вазо­пи­си появ­ля­ет­ся еще один эле­мент — над­пись.

Теме над­пи­си на вазе посвя­ще­но мно­же­ство работ. Бо­лее пол­но в оте­че­ст­вен­ной исто­рио­гра­фии тему надписи рас­кры­ва­ет ста­тья Н. В. Бра­гин­ской, до сих пор не утра­тив­шая сво­ей акту­аль­но­сти. Нуж­но назвать и недав­нюю работу Джо­слин Смолл, в кото­рой, поми­мо все­го про­че­го, ана­ли­зи­ру­ет­ся зна­че­ние «мол­ча­ли­вых дета­лей» изо­бра­же­ния, а так­же кни­гу Энн Стей­нер, где над­пись свя­зы­ва­ет­ся не толь­ко с отдель­ным изо­бра­же­ни­ем, но и с про­чте­ни­ем всей вазо­вой ком­по­зи­ции.

Воз­ник­нув после дол­гих «мол­ча­ли­вых» сто­ле­тий, пись­мен­ный язык не мог не ока­зать вли­я­ния на раз­ви­тие худо­же­ст­вен­но­го язы­ка — смыс­ло­во­го и изо­бра­зи­тель­но­го. Не слу­чай­но рож­де­ние гре­че­ской пись­мен­но­сти в середине VIII в. до н. э. и сло­же­ние зри­мо­го обра­за в искус­стве прак­ти­че­ски сов­па­да­ют во вре­ме­ни: гео­мет­ри­ка заме­ня­ет­ся дей­ст­ву­ю­щи­ми фигу­ра­ми, не толь­ко име­но­ва­ние коих, но и дей­ст­вия, мифо­ло­ги­че­ские свя­зи меж­ду кото­ры­ми доволь­но ско­ро начи­на­ют пояс­нять­ся над­пи­сью.

Подоб­но зна­ку-сим­во­лу напи­сан­ное сло­во высту­па­ет в роли озву­чен­ного голос само­го сосуда, или пере­да­ча речи геро­ев изо­бра­жен­ной сце­ны. Речь их тоже неред­ко зву­чит для харак­те­ристики пер­со­на­жей и ситу­а­ции. В этом слу­чае доста­точ­но пока­за­тель­ной может быть «озву­чен­ная» сце­на на чер­но­фи­гур­ной амфо­ре Экзе­кия, где изо­бра­же­ны играю­щие в кости Ахилл и Аякс. Счи­та­ет­ся, что эта сце­на «озву­че­на» неспро­ста, в ней как бы утвер­жда­ет­ся пре­вос­ход­ство Ахил­ла над почти рав­ным ему геро­ем Аяк­сом: «Три», — гово­рит Аякс, «Четы­ре» — про­из­но­сит Ахилл и, сле­до­ва­тель­но, выиг­ры­ва­ет.

Нель­зя не вспом­нить и сце­ну на пели­ке Ефро­ния, хранящейся в Эрми­та­же, где в обсуж­де­нии про­ис­хо­дя­ще­го участ­ву­ют три пер­со­на­жа. Меж­ду ними лета­ет ласточ­ка и, как пти­цы, парят сло­ва, созда­вая в вооб­ра­же­нии зри­те­ля образ вес­ны, то есть, уже отвле­чен­ное поня­тие: «Смот­ри, вот ласточ­ка! — Да, кля­нусь Герак­лом! — Вот она! — Уже вес­на».

Сло­во на вазе слу­жит для запи­си и пере­да­чи раз­но­об­раз­ной, в том чис­ле и «не изо­бра­зи­тель­ной» инфор­ма­ции: ука­за­ния масте­ра (гон­ча­ра, вазо­пис­ца), име­но­ва­ния сюже­та изо­бра­же­ния — хотя и чрез­вы­чай­но ред­ко, но всё же и это встре­ча­ет­ся. Так, широ­ко извест­ный фраг­мент атти­че­ской чёрнофигурной вазы отли­ча­ет­ся обо­и­ми эти­ми свой­ства­ми: он и под­пи­сан Софи­ло­сом от име­ни сосуда: «Софи­лос рас­пи­сал меня» («So­phi­los meg­ras­phen»), и содер­жит «заго­ло­вок» сюже­та: «Патро­кло­вы игры» («pat­rok­lus at­la»).

Но гораздо чаще, все-таки, над­пись — это име­на изо­бра­жен­ных пер­со­на­жей. Вспом­ним, что и в рос­пи­сях упо­мя­ну­тых выше Кили­ка Арке­си­лая и Кра­те­ра Амфи­а­рая, даже при явной пере­на­сы­щен­но­сти их ком­по­зи­ций дру­ги­ми зна­ка­ми-ком­мен­та­то­ра­ми из «язы­ка живот­ных», так­же видим над­пи­си, назы­ваю­щие дей­ст­ву­ю­щих лиц.

Нель­зя не отме­тить, что такое же при­ме­не­ние над­пи­си извест­но и в скульп­ту­ре, при­чём, от арха­и­че­ско­го вре­ме­ни (посвя­ти­тель­ные ста­туи, фриз сокро­вищ­ни­цы сиф­нос­цев в Дель­фах, ок. 525 г. до н. э.) до элли­низ­ма (над­пи­си с ука­за­ни­ем имен геро­ев на фри­зе пер­гам­ско­го Боль­шо­го Алта­ря Зев­са, ок. 180 г. до н. э.). «Гово­рит» и сама ста­туя — от ран­них вре­мен: «меня сде­лал, … посвя­тил…» (как и сосуд) — до клас­си­че­ской эпи­грам­мы: «Сно­ва из кам­ня живой сде­лал Пра­к­си­тель меня…» И это свиде­тель­ст­ву­ет о суще­ст­во­ва­нии общих прин­ци­пов в куль­ту­ре, о порож­де­нии, как гово­рят пси­хо­ло­ги, «осо­бой реаль­но­сти» — опре­де­лен­ной систе­мы, где обра­зы и зна­ки ста­ли осно­ва­ни­ем, с помо­щью кото­ро­го выст­ра­и­ва­ет­ся понят­ная зри­те­лю кар­ти­на мира, созда­ет­ся осо­бый худо­же­ст­вен­ный язык, про­явив­ший­ся в раз­лич­ных видах гре­че­ско­го искус­ства. Во вся­ком слу­чае, в кера­ми­ке и пла­сти­ке нахо­дят­ся явные парал­ле­ли.

Меж­ду тем, име­но­ва­ние геро­ев сюже­та вазо­пи­си име­ет свои осо­бен­но­сти. Н. В. Бра­гин­ская пола­га­ет, что при вполне допу­сти­мом рас­по­ло­же­нии име­ни пер­со­на­жа «где угод­но», худож­ник часто рас­по­ла­га­ет его так, как если бы это была речь пер­со­на­жа и имя начи­на­лось бы «у уст» его. При­чём, «если про­филь смот­рит впра­во — над­пись рас­по­ло­же­на сле­ва напра­во, если про­филь обра­щен вле­во — над­пись ретро­град­ная, т. е. спра­ва нале­во… Если учесть, что направ­ле­ние пись­ма в это вре­мя может быть любым, и гре­ки рав­но уме­ли писать и сле­ва напра­во и спра­ва нале­во, то такая зако­но­мер­ность мно­го сто­ит», и это озна­ча­ет, что изо­бра­же­ние не заме­ни­ло собой пол­но­стью голо­са вазы. То есть, что над­пись и на «не гово­ря­щей» вазе всё ещё была свя­за­на со зву­ком — как бы с про­из­не­се­ни­ем име­ни.

В этих замет­ках хоте­лось бы обра­тить вни­ма­ние на ещё одно свой­ство над­пи­си в изо­бра­зи­тель­ном поле вазы. В нашем пони­ма­нии не совсем обыч­ное. На извест­ном коринф­ском ари­бал­ле нача­ла VI в. до н. э., хра­ня­щем­ся в Коринф­ском музее, изо­бра­жен груп­по­вой танец, испол­ня­е­мый под акком­па­не­мент флей­ты. Музы­кант — муж­чи­на в длин­ных одеж­дах с двой­ной флей­той-авло­сом, повер­нут лицом к юно­шам-тан­цо­рам, тан­цо­ры же (хор), так­же, в свою оче­редь, обра­щен­ные к нему лицом, выстро­и­лись, «как фалан­га гопли­тов»20 в три ряда, и сто­ят пара­ми с опу­щен­ны­ми, но гото­вы­ми к взма­ху рука­ми. Один же тан­цор, нахо­дя­щий­ся впе­ре­ди всех, высо­ко под­пры­ги­ва­ет. При этом поза его весь­ма харак­тер­на: он вер­ти­каль­но дер­жит кор­пус, почти пер­пен­ди­ку­ляр­ны тор­су его согну­тые в коле­нях ноги, а руки под­ня­ты над голо­вой.

Самым при­ме­ча­тель­ным здесь явля­ет­ся то, что все эти фигу­ры вол­но­об­раз­но оги­ба­ет над­пись, состо­я­щая из двух частей: отдель­но напи­сан­но­го сло­ва «Поли­тер­пос» — ско­рее все­го, это имя музы­кан­та, — и целой фра­зы: «Пир­вий лиди­ру­ет в тан­це — ему оль­па» (сосуд).

Неко­то­рый ком­мен­та­рий, оче­вид­но, потре­бу­ет­ся к само­му дей­ству. Здесь изо­бра­жен так назы­вае­мый «ска­чу­щий танец» — муж­чи­ны-испол­ни­те­ли в нём долж­ны были под­пры­ги­вать как мож­но выше под зву­ки флей­ты. Майкл Сиб­лер выска­зы­ва­ет пред­по­ло­же­ние, что это мог быть свое­об­раз­ный вид спор­та, в кото­ром, судя по сюже­там на вазах, в том чис­ле и по сюже­ту наше­го ари­бал­ла, про­во­ди­лись сорев­но­ва­ния.

С изо­бра­же­ни­ем одно­го из таких пры­гу­нов с недав­не­го вре­ме­ни ста­ли свя­зы­вать и арха­и­че­скую костя­ную фигур­ку юно­ши, про­ис­хо­дя­щую из свя­ти­ли­ща Геры на ост­ро­ве Самос (650—625 гг. до н. э.). На юно­ше надет толь­ко широ­кий, бога­то укра­шен­ный резь­бой пояс — «знак, сим­во­ли­зи­ру­ю­щий эле­гант­ную одеж­ду», — как пишет Сиб­лер, и туго зашну­ро­ван­ные мяг­кие кожа­ные сапож­ки. Рань­ше фигур­ку, поза кото­рой необыч­на для ста­ту­эток, счи­та­ли одной из дета­лей укра­ше­ния лиры — руки юно­ши опу­ще­ны вдоль тела и при­жа­ты к бед­рам, торс слег­ка накло­нен впе­ред, а ноги так силь­но подо­гну­ты, что он явно не сто­ит на коле­нях и, ско­рее все­го, изо­бра­жен имен­но в прыж­ке — так, как обыч­но пока­зы­ва­ли тан­цо­ров в сце­нах вазо­пи­си.

На атти­че­ской пели­ке моло­до­го Евфи­мида и Ефро­ния, ок. 510—500 гг. до н. э., кото­рую спе­ци­аль­но рас­смат­ри­ва­ет Энн Стейнер фигу­ры пры­гаю­щих под зву­ки двой­ной флей­ты обна­жен­ных тан­цо­ров повто­ря­ют­ся на обе­их сто­ро­нах вазы. Но изо­бра­же­ния не вполне тож­де­ст­вен­ны: при суще­ст­во­ва­нии в каж­дой сцене задра­пи­ро­ван­но­го в гима­тий флей­ти­ста, задаю­ще­го ритм, на одной сто­роне (A) тан­цо­ры пока­за­ны фрон­таль­но, их голо­вы и ноги повер­ну­ты впра­во, на дру­гой сто­роне вазы (B) они пока­за­ны со спи­ны, а голо­вы и согну­тые ноги повер­ну­ты вле­во.

Изо­бра­же­ни­ям сопут­ст­ву­ют над­пи­си: на сто­роне A одна из них поме­ще­на перед флей­ти­стом — Айне­ас, дру­гая над голо­вой пра­во­го из пры­гу­нов — Кал­лип­пидес, ниже фигур тан­цо­ров напи­са­но: «Leag­ros ka­los», «Леагр — кра­сав­чик».

На обо­ро­те перед флей­ти­стом ретро­град­но напи­са­но третье имя — Смик­ти­он, и так­же ретро­град­но напи­са­но дру­гое утвер­жде­ние: «Леагр кра­сав­чик, дей­ст­ви­тель­но!»

Изо­бра­же­ние как бы чита­ет­ся «насквозь» — фигу­ры пока­за­ны фрон­таль­но и со спи­ны, к тому же над­пи­си вто­рой сто­ро­ны ретро­град­ные, и на репли­ку, начер­тан­ную на одной сто­роне пели­ки, на дру­гой сто­роне дан ответ.

Вме­сте с тем скла­ды­ва­ет­ся впе­чат­ле­ние, что изо­бра­же­ния мог­ли читать­ся после­до­ва­тель­но, как отдель­ные кад­ры, запе­чатлев­шие одно и то же дей­ст­вие в его рит­мич­но повто­ря­ю­щи­е­ся момен­ты. Дей­ст­ви­тель­но, как ни пово­ра­чи­вай вазу, юно­ши все вре­мя «пры­га­ют», попе­ре­мен­но то сги­бая в лок­тях, то раз­ги­бая руки со сжа­ты­ми кулач­ка­ми. Поза их свя­зы­ва­ет­ся с уста­нов­лен­ной мане­рой испол­не­ния тан­ца: кор­пус они дер­жат пря­мо, ноги согну­ты под пря­мым углом, голо­ва повер­ну­та в ту же сто­ро­ну. В рос­пи­си вазы пере­да­ёт­ся ритм тан­ца — бес­спор­но, мы стал­ки­ва­ем­ся имен­но с этим живо­пис­ным реше­ни­ем худож­ни­ка, наме­рен­но «повто­ря­ю­щим» свои сце­ны, о повто­ре­ни­ях как раз пишет Стей­нер, ищет им объ­яс­не­ния.

Воз­вра­тим­ся к коринф­ско­му ари­бал­лу, на кото­ром так­же пред­став­ле­на сце­на испол­не­ния «ска­чу­ще­го тан­ца». Его над­пись разде­ле­на на две части. Имя музы­кан­та, соста­вив­шее первую часть, начер­та­но поза­ди его фигу­ры, и хотя она обра­ще­на впра­во, «голос» запи­сан по клас­си­ке жан­ра: над­пись ретро­град­ная и идёт спра­ва нале­во. То же про­ис­хо­дит и с назы­ва­ни­ем пры­гу­на, ско­рее все­го, это и есть тот самый Пир­вий, что «лиди­ру­ет в тан­це». Он обра­щен вле­во, и от его голо­вы — «из уст», спра­ва нале­во, спус­ка­ет­ся ретро­град­ная над­пись.

Вол­но­об­раз­но изги­ба­ясь в про­стран­стве, надпись на арибалле обте­ка­ет фигу­ры, то опус­ка­ясь, то под­ни­ма­ясь вверх — и сно­ва опус­ка­ясь и под­ни­ма­ясь. Все это, надо думать, соот­вет­ст­ву­ет рит­му тан­ца, как в изо­бра­же­нии на атти­че­ской вазе. Здесь оче­вид­но наме­ре­ние ото­б­ра­зить и его музы­каль­ное сопро­вож­де­ние — как буд­то вол­ны зву­ка исхо­дят из флей­ты музы­кан­та, как ранее звук про­ис­хо­дил «из уст» пер­со­на­жей.

Пла­сти­че­ская гиб­кость над­пи­си опре­де­лен­но про­ис­те­ка­ет, в том чис­ле, и из спо­со­ба напи­са­ния гре­че­ско­го тек­ста «бустро­федо­ном»: начи­на­ясь на пра­вом верх­нем вит­ке — меж­ду «уста­ми» пры­гу­на и флей­той, она в ретро­град­ной запи­си дохо­дит до подъ­ёма, потом пово­ра­чи­ва­ет — и далее пишет­ся сле­ва напра­во, неза­ви­си­мо от сле­дую­ще­го спус­ка и вто­ро­го подъ­ема.

Изги­бы над­пи­си, в свою оче­редь, напо­ми­на­ют осо­бое рит­ми­че­ское чле­не­ние гре­че­ско­го сти­ха, отра­жен­ное в «сти­хо­вом дви­же­нии»: арсис — под­ня­тие, тезис — опус­ка­ние. Чте­ние сти­хов, мы зна­ем, сопро­вож­да­лось пляс­кой и музы­кой — при­над­ле­жав­ши­ми к экс­та­ти­че­ским видам искусств, до нас не дошед­ши­ми, в отли­чие от кон­струк­тив­ных: кера­ми­ки, пла­сти­ки, архи­тек­ту­ры. Таким обра­зом, мож­но ска­зать, что изги­бы над­пи­си соот­вет­ст­ву­ют само­му сти­хотворно­му дви­же­нию.

Совер­шен­но оче­вид­но, стих сопро­вож­да­ет, пояс­ня­ет, «озву­чи­ва­ет» сце­ну и само изо­бра­жен­ное дей­ство. О сцене на ари­бал­ле в пря­мом смыс­ле мож­но ска­зать, что звук и ритм здесь ото­б­ра­жа­ют­ся. Спра­вед­ли­во будет и такое заме­ча­ние, что звук и ритм здесь запе­чатле­ва­ют­ся в сло­ве. Над­пись не толь­ко фик­си­ру­ет смыс­ло­вое реше­ние сце­ны, но и пре­тен­ду­ет на изо­бра­зи­тель­ное реше­ние.

Гово­ря о гео­мет­ри­че­ском пери­о­де, нам уже при­хо­ди­лось касать­ся спе­ци­аль­но­го приёма, с помо­щью кото­ро­го про­ис­хо­ди­ло ожив­ле­ние, «оче­ло­ве­чи­ва­ние» тан­цу­ю­щей гли­ня­ной фигур­ки, обо­зна­чая подвиж­ность её рук, её «дыха­ние». Этот при­ём исполь­зо­вал «дви­гаю­щий­ся» знак — сва­сти­ку. Мы виде­ли так­же дру­гие зна­ки дви­же­ния возду­ха — как бы воздуш­ные завих­ре­ния, закру­чи­ваю­щи­е­ся по ходу мча­щих­ся колес­ниц. И теперь можем наблюдать визу­а­ли­за­цию среды, её ожив­ле­ние, на дру­гом уровне, интел­лек­ту­аль­но более раз­ви­том, но близ­ком по зна­че­нию. Изо­бра­жен­ные сло­ва не толь­ко скла­ды­ва­ют­ся в стро­фу, они про­из­но­сят­ся и зву­чат уст­но или вслух — и этим уже обо­зна­ча­ют музы­каль­ность про­ис­хо­дя­ще­го.

550 г до н.э.- надпись «Епифeм сделал меня, чтобы быть предложены к богам, как красивый подарок»

Таким обра­зом, как мы мог­ли видеть, в изо­бра­зи­тель­ном про­стран­стве гре­че­ской вазо­пи­си пись­мен­ное сло­во высту­па­ет не про­сто как струк­тур­ная еди­ни­ца язы­ка, кото­рая слу­жит для име­но­ва­ния пред­ме­тов и их харак­те­ри­стик. При опре­де­лен­ных усло­ви­ях сло­во ста­но­вит­ся одной из важ­ных еди­ниц худо­же­ст­вен­но­го язы­ка.

По материалам статьи Савостина Е. А. Надпись на вазе. О значении слова в изобразительном пространстве греческой вазописи.